刘进安作品水墨肖像

编者按：从对拙朴与粗犷的太行山人的象征性表现到影像叠合的迷幻空间的构建，刘进安实际上实现了对寓情山林与现实表达之间固有阻隔的突破，在一个新的精神空间中将自然与现代社会有机结合起来，从而达到一种超越时空、外象与内象相映成趣的精神境域。

刘进安的作品既不完全是对于传统自然观的追思也不是对于都市生活的直接表现，而是处在这两者中间的临界状态。这也使得他的作品在形态上往往介于抽象和具象之间。他摒除了个体细微形貌和独自特征，以单元呈列的形式着力于描绘都市人群的整体架构，从而表达出与自然内在底蕴有着某种暗合的精神寓意。

刘进安作品的魁力在于形象的体量感和蕴涵在这种体量感背后的蓬勃生命力。在这些作品中，如阴云密布一般的形象、拥挤不堪的空间结构既可看作城市人情绪焦灼的个体体验披露，又可以与民族群体象征联系，因而是一个时代的寓言般的启示。

刘进安LIUJINAN

首都师范大学美术学院原院长、教授、博士研究生导师，中国美术家协会理事；中国国家画院研究员，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员，中国美术家协会中国画艺术委员会委员，第五届、第六届北京国际双年展策划委员，北京美术家协会中国画艺委会副主任，第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者，中央美院中国画学院特聘教授。

中国画技法的内涵与运用

文/刘进安

在中国画的范畴里，技法作为一项主要的品评指标被历代画家所重视，他们关于技法的思考、研习和实践不仅完善中国画技法体系，更在推动技法作为主要审美因素方面起到了定位的作用。从某种程度上讲，中国画更倾向于以技法表达思想或是以技法表现事物的艺术。与其他视觉艺术形式比照来看，中国画把技法运用和技法品质作为审美主体，历经千年而不衰并沿革至今，其中的核心价值不外乎两点：一是技法包含的文化属性。画家为技法赋予文化内涵，使技法道德化与品格化，一笔一划，一皴一点首先代表的是人的性格、胸襟和气象，由一笔一划，一皴一点构成的画面，又寄托着画家品质、精神与境界。正因如此，古人“胸中意气”之说的“意”和所表达的物象本身之意就具有了不同的含义，它是指画家之意，技法之意，强调的是画家修为、学养与品质。另外，中国画独有的平面二维空间意识与俯看自然的方式和中距离视角又决定了画家在观察事物时所秉持的位置和身份，在中国画里表现自然比再现自然更具有意义。其二是材质与技法行为关系。中国画的材质宣纸属水性（有水渍性质），它在接受笔墨时呈现的不可重复性与一次性结果的这种表达过程，不仅保留了儿时涂鸦那种纯粹的随性的书写方式，也附合了画家视觉需求，使第一感受得到展现和保护，应该说，这一技法结果本身就是非常艺术化的。

刘进安作品历史

当然，随着时间的推移，技法在走向规范并逐渐成熟为艺术体系时，技法原有的优点虽未改变，但也面临着无法承受之轻——技法被赋予过多的意义，必然会失去原有的审美价值，比如图式的，形象的或情境的。现在的问题是，当技法在面对艺术转型的需求时，这种纠结的结果并不是延展了某一个方面的空间，而是在表达上技法越发被束缚或消弱，成为被动语言而不再具备独立语言价值。所以，传统技法价值如何在当代语境下转型，实则不在技法本身，而在技法运用。

刘进安作品毛背心

技法是一种“感觉”

当真正成为一种表现画家感觉的方式时，技法才能起到语言的价值和意义，在这里可以把技法称作感觉，主要包含三层意思：一是指技法在画家关系中是状态的、背景的和印象的，在某种情形下，它甚至是无形与无序的，通常我们把这种状态称作能力和画家应具备的感知度，这是画家针对技法应坚持的一种状态。其二是画家在表达物象或感受时，技法有套用和运用之别——套用技法易于僵化和程式化，而运用就有选择的余地和空间。画家既可在各种技法之间做出选择，也可通过形象改变技法方式，技法对于画家有可用或不用的区别，也有用多用少之分，这个过程既是潜意识感知，又是建立在感知之上的理性选择。需要说明的是，当画家面对形象并以此营造一幅画面时，画家与被画者就构成了一种直接关系，画家需要选择符合形象性格的技法方式，从而提高技术语言的表现力，技法本身此时已退居次要，而技法运用也就是画家在意识与感觉上对技法的取舍成了关键。从这个角度上看技法在运用时体现的是一种意识或感觉能力，这和技术能力的高低无关。其三是画家和技法应保持距离感和陌生感，技法需要审视，更需要反观，技法的递进过程是经过运用、理解和认识后达到的技法状态，这也是高端技法产生的基础，并非通过训练做到的技法能力。

刘进安作品

技法是一种“性格”

这里所指“性格”是针对画家在运用技法时，如何区别公共基础技法语言与个性化技法语言。所谓“公共”基础是指画家初始掌握的基础技法，如黑、白、灰关系，造型规律，结构比例，透视以及构图等等。在中国画基础技法规律训练的同时，一些基本技术手段诸如笔法、墨法、勾法、点法、皴法等也相应形成的技术程式和体系，又如抑扬顿挫，起笔落笔，手腕动作等技巧也是如此，这些体系化和程式化的步骤实际上已经构成了双重（受众与画家）需求取向，使基础技法更多的是在能力体现上被衡量其优劣。技法是静态的和既定的，它不具有语言表现的倾向性和多意性，使技法产生价值并被赋予意义的是技法的运用过程，而技法运用的取舍优劣则显然是由画家决定的。从语言表现的性格角度来说，笔墨技法往往是通过粗细、浓淡、干湿或运笔的奔放与纤弱等表现形式来区别它的，这些笔墨技法在使用中并没失去或改变基础技法所需要的功力——无论怎样的笔墨技巧，对线条的笔墨功力和用墨的层次把握这一核心审美是不可改变的，技法运用的空间与边界事实上是被这些要求所限定的。

刘进安作品风骨

技法与性格的关系还表现在技法运用中的保守倾向。受社会风尚与传统道德观的影响，保守倾向作为技法运用的潜意识与国人性格中内敛、低调等内向型性格特征相对应，在文化表现上决定着技法语言的运用方式和技法品质。我们从一条线的技术层面作分析，如何起笔和落笔，如何使用腕力和笔力，这些技法在程式化过程中被赋予了道德层面上对技法礼仪与气质的规矩和约束。其它如“力透纸背”、“骨法用笔”之类技法运用要与“人品画品”之说结合起来，从中区别雅与俗的差异——技法的道德内涵在运用中表现得十分明显。线条的中锋、侧锋以及运笔质量如何等已经成为程式化的技法，其中流露出的拘谨和不自信使得笔墨被约束而产生意犹未尽的感觉，所以在作品的背后，往往可以看到画家潜意识中的保守倾向和回避评判的心理。从这个角度出发去体会画家在运用技法时的心态，就不难理解本来具有独特审美价值的笔墨技法体系往往被技法之外的因素所干扰，导致画家的拘谨和不自信，以致笔墨技法的运用被约束的保守倾向是和性格因素有关的。

刘进安作品米脂风景

一件作品涉及的因素极为广泛，把技法和性格因素联系起来是力求在如此广泛的范围内建立一个有意义的新视角来分析技法，从而使技法真正还原为它应有的审美价值。就目前来看，笔墨技法远远没有走到它的终点，但技法的发展空间显然不在技法本身，而是在于画家对于技法的运用——画家潜意识里的保守倾向限制了技法的运用，画家只有将自己从保守倾向中解放出来，才能在技法运用中展现出个性化的技法语言图式。

刘进安作品静物作品

技法是一种“自然”

“外师造化，中得心源”，“师法自然”就是技法随顺自然，古人在传统技法程式中将这一点做到了极致，无论点法、皴法，勾法或描法皆如此。今人沿袭此法和古人创造此法在性质上大有不同——古人的创造法于自然，又运用自然，他们不仅为技法确立了精神指向，又制定了标准，规范了秩序。同是一皴一点，古法今法形同意不同，内涵也不同，这是因为古法来自创造，生发于物象，而今人技法得之于古人古法，沿袭的是点法、皴法、章法等既定法则。

刘进安作品美国秃鹫

自然既包括着外象也包含着内象：外象由形象、形态、结构组成；内象由规律、节奏、均衡和秩序构成。外象体现的是形象，是自然实在；内象则包含着自然法度中逆向、对立、错位等矛盾因素所蕴含的自然本身的生命意义。从技法角度看技法运用的行为轨迹，中国画的点线与皴法、墨法、勾法作为核心技法元素立足于表现对自然存在的认识与理解，比之其它绘画手段更具拆解自然和评述自然的能力，也就是说中国水墨的技术形态和现有程式是确认自然形态的技法方式，它有别于其它画种寻觅形象的过程。正因如此，中国画“一笔定乾坤”的技术语言的视觉定位是让自然存在转化为黑白理念，使自然的、色彩的或空间结构在被感受和认知时已经被认定为一种文化形态，这样的技法语言不仅具有了独特审美意义，同时也具备了更宽泛的视角与表达的空间。

刘进安作品静物作品

技法是一种“自然”的更深一层含意，是指技法本身被运用时的表现力。如果技法运用用长度和宽度来衡量的话，目前中国画技法运用的深度和广度远远还没达到它应该触及的领域。中国画的技法除了拥有的传统程式之外，还存在着更多的可能性，这种源于自然的可能性需要画家以自然的心态去探索和尝试，并且以此为基础创造出个性化的技法语言来表现更为丰富的内涵。

刘进安作品风平浪静

刘进安作品辉县水磨村

刘进安作品米脂清夏图

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